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Bartoli, C./gabetta, Sol


 Soloinstr. ohne Orchester

Aktuelles Produkt


Dolce Duello


VÖ-Datum:
24.11.2017
Katalognummer:
4832467
EAN-UPC:
028948324675
Konfiguration:
LP (analog)
Set:
2
Label:
DECCA

TRACKLIST

Diskographie


Dolce Duello


VÖ-Datum:
24.11.2017
Katalognummer:
4832467
EAN-UPC:
028948324675
Konfiguration:
LP (analog)
Set:
2
Label:
DECCA

TRACKLIST

Dolce Duello (ltd.)


VÖ-Datum:
24.11.2017
Katalognummer:
4832470
EAN-UPC:
028948324705
Konfiguration:
LP (analog)
Set:
2
Label:
DECCA

TRACKLIST

Dolce Duello (ltd.)


VÖ-Datum:
10.11.2017
Katalognummer:
4832473
EAN-UPC:
028948324736
Konfiguration:
CD
Set:
1
Label:
DECCA

TRACKLIST

Biographie


Süsses Duell

“Hier war, solange die damalige Oper im Gange war, alle Abend ein Wettstreit zwischen ihm [Farinelli] und einem berühmten Trompeter, der ihm eine Arie mit seinem Instrumente begleitete. Dieser Streit schien anfangs freundschaftlich und bloß scherzhaft, bis die Zuschauer anfingen, teil daran zu nehmen und sich auf die eine oder andere Seite zu schlagen.”

Das 18. Jahrhundert war das Zeitalter des Duells. Männer mögen ihre Differenzen mit Fäusten, Messern und Schlägereien ausgetragen haben, doch Gentlemen lösten sie mit Degen in höchst ritualisierten Scharmützeln um Geschicklichkeit und Ehre. Es ging dabei nur um symbolische Gefechte, die eher den Stolz als die Person verletzen sollten.

Diese Auffassung erstreckte sich auch auf das Opernhaus, in dem, wie Charles Burney es anschaulich beschreibt, Wettbewerbe zwischen Solisten nicht nur beeinflussten, wie Musik aufgeführt, sondern auch, wie sie geschrieben wurde. Was einmal ein Duett gewesen war, wurde nun ein Duell — ein musikalischer Wettbewerb, in dem Sänger und Instrumentalisten einander überboten und auf neue Höhen der Virtuosität gelangten, wobei sie sich nicht mit Hieben, sondern mit Schönheit bekämpften.

Musikalische Duelle mögen in der kompli-zierten, hochverzierten Musik der Barockzeit floriert haben, doch ihr Ursprung reicht viel weiter zurück. In der griechischen Mythologie gibt es die Geschichte des ersten derartigen Wettbewerbs — ein Kampf zwischen keinem geringeren als Apollo, dem Gott der Musik, der auf seiner Leier spielt, und Pan, dem Gott der Natur, der die Flöte spielt. Der Wettbewerb zog sich über mehrere Runden hin, da jeder abwechselnd immer schönere Töne hervor-zauberte. Endlich wurde jedoch Apollo zum Sieger ernannt, da er sein geschicktes Spiel noch um seine Stimme bereicherte, wozu Pan nicht imstande war.

Dieser Gedanke ist immer wieder in der Musikgeschichte aufgekommen. Das Wett-singen in Wagners Oper Die Meistersinger basiert auf jenem der deutschen Minnesänger im Mittelalter; die allseits beliebten Duelle des gefeierten Kastraten Farinelli mit einem Trompetenspieler waren nur einige der verschiedenen musikalischen Kämpfe in der Karriere des Sängers, und sogar Bach sollte sich in einem Wettstreit um sein Ansehen in einem Beinahe-Duell mit dem französischen Cembalo-Virtuosen Louis Marchand messen, der jedoch bekanntlich in der Nacht vor dem Wettstreit verschwand (eine Legende besagt, dass er Bach beim Üben gehört und darauf das Weite gesucht habe, um der Demütigung durch eine sichere Niederlage zu entgehen). Darauf folgten einige hochrangige Kämpfe von Tasteninstrumentenspielern, wie Mozarts berühmter musikalischer Wettstreit mit dem Komponisten–Pianisten Muzio Clementi und Liszts Konfrontation mit Sigismond Thalberg im Jahre 1837.

Spricht man über Musik, so geht es um Harmonie — um Konsonanz, Übereinkunft, Eintracht. Aber Harmonie ist noch nicht alles. Es gibt keine Auflösung in der Musik ohne Spannung; jedes Drama benötigt einen Konflikt, und viele Musikformen zelebrieren und fördern Rivalität zwischen musikalischen Gedanken oder einzelnen Personen.

Man denke an die virtuosen Wechsel in Corellis Concerti grossi — kunstvolle Soli zwischen zwei konkurrierenden Geigern, die sich beide bemühen, den anderen mit schnelleren und komplizierteren Sechzehntel-arabesken zu über-treffen; an die zahlreichen rivalisierenden Solisten in Bachs charaktervollen Branden-bur-gischen Konzerten; oder selbst die klassische Sonate mit den beiden kontras-tierenden Themen, die um die Dominanz kämpfen. Vor allem denke man an das Konzert, ein geistiger Wettstreit, in dem der Solist gegen das Orchester in einer musikalischen Form irgendwo zwischen Konversation und Ausein-andersetzung antritt und der Gewinner eine glänzende Solokadenz spielen darf, die den Rivalen zum Schweigen verurteilt.

Ist das Konzert aber die kunstvollste und umfangreichste Form eines musikalischen Duells, so ist die Obligato-Arie des 18. Jahr-hunderts mit ihrem kämpferischen instrumen-talen Solopart sicher die spektakulärste. Zum ersten Mal wurde die musikalische Trennlinie zwischen Sänger und Instrumentalist überschritten — eine menschliche Kehle gegen das Rohrblatt einer Oboe, den Metalltorso einer Trompete oder den großen Holzkorpus eines Cellos. Diese erstaunlichen Arien von Scarlatti, Händel, Bach und ihren Zeitgenossen laden Sänger und Instrumentalisten dazu ein, sich bei der Technik des jeweils anderen zu bedienen, wobei vom Sänger höhere Geschwindigkeit und Präzision und vom Instrumentalisten mehr Zartheit des Ausdrucks und Gefühlstiefe verlangt werden.

Die Ergebnisse werden durch die vom Komponisten gewählten Instrumente bestimmt: martialische Brillanz in den Arien mit Trompete, getragene Lamenti für die Oboe. Die Arien mit Cello setzen sich davon jedoch ab — sie haben eine einzigartige menschliche Dimension, eine sinnliche dialogisierende Intimität zwischen Stimme und Cello, wie sie kein anderes Instrument erreichen kann.

“Als ich mit dem Cellounterricht anfing, verliebte ich mich in das Instrument, weil es mir wie eine Stimme vorkam — meine Stimme.” Mstislav Rostropovitsch ist nicht der einzige, der so auf die eigentümlich vokale, nahezu menschliche Eigenart des Cellos reagiert. Viele haben diesen Zusammenhang hergestellt, aus-gelöst durch den besonders klangvollen weichen Ton des Instruments und einen Umfang, der in einem einzigen androgynen Bogen Sopran-, Alt-, Tenor- und Basslage umspannt. Aber so war es nicht immer.

Klassische Philosophen schätzten vor allem Blasinstrumente, die als organisch, natürlich in einer Weise galten, wie es von Menschen gemachte Streichinstrumente nicht waren; sie kamen der gottgegebenen  Musik der Stimme näher. Aber die Zeiten änderten sich und damit das Denken, und allmählich wurde der Klang selbst wichtiger als die Klangerzeugung. Auf einmal stellte das Cello mit seiner wortlosen Rhetorik und seinem vollen charakteristischen Ton seine Rivalen in den Schatten; es konnte sich

inniger mit der menschlichen Stimme vereinen und neben dieser umso wirkungsvoller sein, da sein Gesang nicht aus einer menschlichen Kehle hervorging.

Mit seinem großen Umfang fordert das Cello die menschliche Stimme heraus und treibt diese an ihre physischen Grenzen. Das Instru-ment springt mühelos über weite Intervalle und verlangt jedem Sänger eine unglaubliche Gewandtheit ab, falls diese über-haupt hoffen können, dieser übermenschlichen musikali-schen Kraft gleichzukommen, deren einzige Beschränkung die Länge des Bogens darstellt, menschlicher Atem gemacht aus Rosshaar.

Was der Sänger bietet, ist subtiler, aber nicht weniger wirksam: eine Heraus-forderung an Holz und Saiten und Kunstfertigkeit, um der naturgegebenen Musik zu entsprechen, die Gefühle und Gedanken zu entdecken, die einen Körper durchströmen, der sein eigenes Instrument ist.

Wer gewinnt also in diesen aufgeladenen musikalischen Konflikten? Die Antwort gibt immer der Hörer, der schweigende Zuschauer und Zeuge eines Kampfes um Schönheit, welcher die reinste und höchste Musik darstellt — Musik, die gleichzeitig ein Duett und das süßeste Duell ist.

 

Alexandra Coghlan

Übersetzung Christiane Frobenius

 

Die Ursprünge des Cellos:

Gabrielli und die Bolognaschule

Die heutigen Streichinstrumente — Geigen, Bratschen, Celli und Kontrabässe — werden nach einem standardisierten Plan gebaut, immer mit derselben Anzahl von Saiten und  mit demselben Tonumfang. Das war im 17. Jahrhundert ein wenig komplizierter, als es innerhalb der Geigenfamilie eine Reihe von Instrumenten in ähnlicher Form gab, die

je nach Ort unter verschiedenen Namen bekannt waren.

Die erste belegte Verwendung des Wortes Violoncello findet sich in den Dodici sonate a due e a tre (Venedig 1665) des Bologneser Komponisten Giulio Cesare Arresti. Das Cello war in Bologna sehr beliebt: so spielte es in der cappella musicale der Basilica San Petronio eine führende Rolle innerhalb des Continuo (wobei es gelegentlich beinahe solistisch aus dem Ensemble in einer unabhängigen violoncello spezzato-Linie hervortrat). Und ein Mitglied der cappella musicale von San Petronio, Giuseppe Maria Jacchini, schrieb die frühesten Konzerte für Solocello.

Das Orchester rühmte sich eines weiteren Cellovirtuosen, Domenico Gabrielli (1659–1690). Der fruchtbare Opernkomponist schrieb auch Instrumentalmusik und experimentierte mit neuen Formen. Er verlieh dem Instrument solistischen Rang in den Ricercari von 1689 für unbegleitetes Cello — Vorläufer der Solosuiten Bachs. Diese innovativen Kompositionen waren Auftragswerke von Francesco II. d’Este, Herzog von Modena (an dessen Hof Giuseppe Colombi und Johann Paul von Westhoff ebenso anspruchsvolle Werke für Solovioline schrieben).

“Aure voi, de’ miei sospiri” aus Gabriellis Oratorium San Sigismondo, re di Borgogna (Bologna 1687) kommt ebenfalls aus der Sammlung der Estensischen Musikalien. Dies ist eines der frühesten Beispiele für eine Arie mit konzertierenden Instrumenten: drei Solisten (Theorbe, Violine und Cello) dialogisieren mit der Gesangslinie sowie mit einem fünfstimmigen Orchester (dessen Interventionen an die Gegenüberstellung von Concertino und

Ripieno in einem Concerto grosso erinnern). Die Musik illustriert den Text in äußerst raffi-nierter Weise: Arpeggien der Theorbe und wiederholte Geigen- und Cello-Figurationen stellen die Bewegung des Windes dar, dem die

Geliebte ihre Seufzer anvertraut; Violin- und Cello-Arpeggien erzeugen einen Echo-Effekt (Takte 11–12); und im B-Teil (Adagio) der Arie nimmt das Cello in der höheren Lage einen klagenden Ton an, der die Worte “e piangon l’errore i lumi dolenti” hervorhebt. Die innovativen Gedanken der Arie treten deutlicher bei einem Vergleich mit der Originalversion (“Venticelli che tacete”, aus der Oper Il Maurizio; Venedig 1687) hervor. In diesem ersten Entwurf gibt es noch keinen B-Teil, die Verzierungen für die Streicher waren einfacher, und das Verhältnis von Text und Musik weniger eindringlich.

 

Kammer- oder Bühnenmusik?

Vivaldi und Porpora

Die Wiederverwertung vor-handener Musikstücke war bereits im 16. Jahrhundert eine weitver-brei-tete Praxis. Allerdings ließ sich nicht jedes Werk in einen anderen Kontext einfügen, wie ein faszinierender Bericht des Grafen Francesco Maria Zambeccari darlegt. In einem Brief von 1709 erklärte er den Misserfolg von Alessandro Scarlattis Oper Teodosio (die im selben Jahr in Neapel aufgeführt wurde): “Er ist ein großer Mann, und weil er so gut ist, hat er

keinen Erfolg, denn seine Kompositionen sind außerordentlich schwierig und für die Kammer geeignet, wirken aber nicht auf der Bühne.” Eine stilistische Fehlentscheidung konnte zu Misserfolg führen, selbst bei einem berühmten Komponisten. Aus diesem Grund zogen die Komponisten (darunter Gabrielli) die Verwendung eines raffinierteren Idioms vor, wenn die Musik für ein kleineres Publikum gedacht war.

In einigen Fällen wurden die Grenzen zwischen den Gattungen von den Komponisten bewusst verwischt: Die Arie “Di verde ulivo” aus Vivaldis Oper Tito Manlio (Mantua 1719) ist eher eine Kammerkantate als eine Opernarie. Es werden nur wenige Instrumente verwendet — die Stimme wird nur von einem Solocello und dem Continuo (das in den Ritornellen nur auf ein violone reduziert ist) unterstützt. In dieser Einspielung wurde eine vom Komponisten vorgenommene Kürzung (Takt 34–35) rückgängig gemacht. Diese Takte wurden nicht gestrichen, weil sie fehlerhaft waren, sondern um die Aufführungsdauer zu verringern. Das wäre der ideale Ort für eine improvisierte Kadenz

gewesen (abhängig von der Bedeutung eines Werkes und dem Ruhm des Künstlers konnte eine Kadenz länger als eine Minute dauern). Die Kürzung lässt darauf schließen, dass die Aufführung ohne Unterbrechung direkt weitergehen sollte. Die Musiker in dieser Aufnahme haben ent-schieden, das Werk

in der Origi-nal-gestalt zu spielen.

Auch Nicola Antonio Porpora (1686–1768) zeigte eine Vorliebe für das Cello in seiner Continuo-Musik, so bereits in der bemerkenswerten Verwendung einer violoncello spezzato-Linie (vergleichbar mit der Bologneser Praxis) in seinen ersten Opern L’Agrippina (Neapel 1708) und Flavio Anicio

Olibrio (Neapel 1711). Er schrieb zahlreiche Gesangswerke mit obligaten Cellostimmen und wenigstens ein Konzert für Cello und Streicher.

“Giusto Amor, tu che m’accendi” mutet

wieder wie ein Werk an, das eher für die Kammer als für das Opernhaus geschrieben wurde. Es stammt aus der Serenata Gli orti esperidi (Neapel 1721), dem zweiten gemein-samen Werk von Porpora und dem jungen Librettisten

Pietro Metastasio, seinem langjährigen Freund und Vertrauten. Wie Rosa-lind Halton bemerkt hat, ist dies eines der anspruchs-vollsten Stücke im Repertoire für Gesang und Cello im frühen 18. Jahrhundert: ein Gebet an den Gott der Liebe im Tempo eines Menuetts. Die Eleganz der Gesangslinie spiegelte den Ruhm des ersten Interpreten, des Bologneser Kastraten Antonio Pasi (weder der Librettodruck noch irgendeine andere Quelle aus der Zeit stützt die Vorstellung, dass Carlo Broschi — Farinelli — an dieser Serenata beteiligt war).

 

Wien und der habsburgische Geschmack:

Caldara und Albinoni 

Nach 1720 wurden in Italien obligate Instrumente in Opernarien immer seltener ver-wendet. Am Kaiserhof in Wien, wo der Geschmack eher konservativ und

weniger von wechselnden Moden beeinflusst war, wurde ihre Einbeziehung jedoch weiterhin ermutigt. Ein beredter Beweis dafür findet sich im Manuskript Mus. Hs. 17051 in der Österreichischen Nationalbibliothek, das eine Auswahl von 54 Arien aus einigen Opern enthält, die zwischen 1716 und 1728 am habsburgischen Hof aufgeführt wurden. Die Vielfalt dieser Stücke ist beeindruckend: Fagott, Trompete (darunter das clarino), Violine und Cello u. a. wechseln sich als Solisten ab (ein vermutlich Zupfinstrumenten gewidmeter Band ist verlorengegangen). Die beiden Arien von Antonio Caldara (1670–1736) in diesem Album stammen aus diesem Manuskript. Die Cellostimmen wurden ursprünglich wohl von Giovanni Perroni (1688–1748) gespielt, einem Mitglied der kaiserlichen Hofkapelle seit 1721 (und selbst Komponist von mindestens sechs Cellokonzerten, die heute Teil der Musikaliensammlung Schönborn-

Wiesentheid sind).

Das Auftreten von zwei gegensätzlichen Elementen im Text veranlasste üblicherweise die Hinzufügung eines obligaten Instrumentes. Dies trifft für die Arie “Fortuna e speranza” aus Caldaras Oper Nitocri (Wien 1722) zu, in der sich die widersprüchlichen Gefühle der Protagonistin im Alternieren von

Gesangs- und Solocellostimme spiegeln. Caldara schildert den Schmerz der Pro-tagonistin geschickt mit den chromatischen Cello-Arpeggien (ad lib.; Takt 5–8) und den neuen thematischen Gedanken, die kurz im

abschließenden Ritornell auftreten (der Echo-Effekt, mit dem das Orchester auf die Cello-Arpeggien antwortet; Takt 47–49).

Ein neues solistisches Instrument — eine Geige — gesellt sich in “Tanto, e con s gran piena” aus Gianguir (Wien 1724) zum Cello. Ihr Dialog mit dem Sänger enthält regelmäßige     Interventionen und unerwartete Antworten: Dieses Spiel mit Imitationen spiegelt die nervöse Ungeduld eines Liebenden, der mit unvorhergesehener Freude konfrontiert wird. Besonders beachtlich ist hier die rhythmische Vielfalt: Das Anfangsritornell besteht aus einem cantabile-Motiv, auf das ein Motiv von immer stürmischerer Virtuosität wie ein Bewusstseinsstrom folgt (nach den absteigenden Sechzehntel-skalen dialogisieren die Solisten in Zweiunddreißigstel-Arpeggien). Diese Arie zeigt das Reifen von Caldaras Stil, als er am kaiserlichen Hof zu arbeiten begann; er setzt zunehmend Kontrapunktik ein, und auch sein Orchesterstil wird komplizierter (er vermeidet Streicherverdopplungen im unisono oder in Oktaven). Die Gesangslinie enthält zahlreiche Triller und verlangt eine erhebliche Beweglichkeit: Der erste Sänger Domenico Genovesi hätte ein beeindruckender Rivale für seine Kollegen sein können, wäre er häufiger auf den Bühnen der italienischen Opernhäuser aufgetreten.

Tomaso Albinonis Serenata Il nascimento dell’Aurora wurde nicht in Wien geschrieben, ist aber gleichwohl eng mit dem habsburgischen Umfeld verbunden. Francesco Lora geht davon aus, dass die einzige bekannte Abschrift der Partitur (Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Mus. Hs. 17738) auf eine Verbindung zu Fürst Filippo Hercolani verweist, einen Kunstförderer und einen der engsten Berater von Kaiser Karl VI. Die Serenata war der Kaiserin

Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel gewidmet, und wurde an ihrem Geburtstag aufgeführt (28. August). Nach der Erstaufführung in Venedig in Hercolanis Residenz wurde das Werk wahrscheinlich erneut in der

Gegenwart des kaiserlichen Paares entweder in Barcelona oder in Wien aufgeführt (die Partitur weist Zeichen der Wiederverwendung auf, z. B. die Bezeichnung un tuono alto auf Blatt 154r). Eine Analyse des musikalischen Gehalts und die Kenntnis der mit dem Text verbundenen politischen Umstände lassen darauf schließen, dass das Werk vor 1711 geschrieben wurde.

“Aure, andate e baciate” ist ein ausgezeichnetes Beispiel einer aria di bravura, in der die Klänge von Naturelementen beschworen

werden. Hier wird der Wind in sehr beweglichen Passagen evoziert. Von dramatischer Wirkung ist die Gesangskadenz, die kurz den schnellen Fluss der Sechzehntel unterbricht (Takt 6 und 7).

 

London: Händel

In “Son qual stanco pellegrino” erhält das Cello wieder seine ursprüngliche, ausdrucksvolle Rolle. Dieses Stück aus Arianna in Creta (London 1734) greift den gängigen Topos des Reisenden auf, der sich im nächtlichen Dunkel verirrt (eine verbreitete Metapher für die ungewisse Lage einer Person). Händel stellt die nächtliche Atmosphäre in einfacher Weise dar: In einer sanft wiegenden Siciliana wird die Gesangslinie von einem Orchester und dem klagenden Ton des Cellos begleitet.

Bekanntlich hat der Soprankastrat Carlo Scalzi die Gesangsstimme erstmals gesungen, doch der Name des Cellisten ist unbekannt. Zu Händels Zeit waren viele Virtuosen in London ansässig: Giovanni Bononcini, Filippo Amadei, Nicola Francesco Haym, Salvatore Lanzetti. Händel könnte von der Anwesenheit eines ähnlich talentierten Solisten am King’s Theatre Haymarket angeregt worden sein.

Mit der Arie “What passion cannot Music raise and quell!” aus der Ode for St Cecilia’s Day (London 1739) kehren wir zur Gelegenheitsmusik zurück. Sogar in einer Arie, die die versöhnliche Macht der Musik feiert, werden Stimme und Cello kombiniert. Damit wird erneut eine Verbindung bestätigt, die in verschiedenen musikalischen Gattungen geschätzt wurde, sei es zur Darbietung von Virtuosität oder elegischer Ausdruckskraft.

 

Boccherini und instrumentale Virtuosität

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts begannen die Musiker mit dem Aufkommen der ersten Konzertsäle vermehrt Instrumentalmusik zu schreiben. Die Komponisten mussten nun nicht mehr die opera seria kultivieren, um sich einen Namen zu machen, und waren eher mit der

Veröffentlichung ihrer eigenen Werke befasst. Dies galt für Luigi Boccherini (1743–1805).

Hier ist sein Cellokonzert G. 483 (op. 34, Wien 1782) enthalten. Die instrumentale Klangfarbenpalette ist reichhaltiger als es im frühen 18. Jahrhundert üblich war: das Konzert enthält je zwei Hörner und Oboen, die eine Rolle bei der thematischen Entwicklung und der Ensemblearbeit spielen (zu diesem Zeitpunkt waren Blasinstrumente nicht mehr bloße Orchesterfüllsel). Die Spieltechnik des Cellos befindet sich in diesem Konzert in ihrer reifsten Phase: der Ausführende muss das höchste Register (bis zu A4) beherrschen und jeden Finger der linken Hand auf dem Griffbrett einsetzen können.

 

Von 1682 bis 1782

Die Werke dieses Albums umfassen nahezu ein Jahrhundert an Musik. Wie wir gesehen haben, stellen sie vielfältige Anforderungen an die Solisten und erfordern alle das gleiche Engagement von beiden Solisten — bis zu dem Punkt, dass sie sich in einigen Arien ein (freundliches) Duell liefern.

Man sollte jedoch nicht von Rivalität, sondern von Imitation und Symbiose sprechen. Seit dem Beginn der Barockzeit waren Stimme und Cello unzertrennliche Gefährten, die gemeinsam auftraten, sei es aus praktischen Gründen (das Cello war Teil des Continuos) oder zugunsten der Ausdruckskraft. Die Koppelung lässt sich mit einem Zitat von Pierre Baillot erklären: “[Das Cello] singt, ohne etwas von seiner Majestät einzubüßen, und wenn es als

Regulator für die Begleitung verwendet wird, spürt man mitten in seinem strengen, alles ordnenden Einfluss, dass es schließlich der Expressivität erliegen und am Dialog teil-nehmen wird.” Das Cello konnte nicht bloß ein Begleitinstrument sein: sein besonderes Timbre machte es der Stimme ebenbürtig, mit den gleichen Ausdrucksmöglichkeiten: “Wenn man das Cello singen lassen will, hat es eine berührende und majestätische Stimme, keine, die Leidenschaften schildert oder weckt, sondern diese vielmehr mildert, indem sie die Seele erhebt.” Baillot hat diese Worte nach der Komposition der Werke in diesem Album geschrieben, doch sie bestätigen die Existenz einer jahrhundertealten Koppelung, die stilistische Veränderungen der Musik und der Aufführungspraxis überdauert hat — eine Verbindung, die Komponisten angeregt hat, mit prägnanteren Textvertonungen und einer eindringlicheren Erkundung der affetti zu experimentieren, wie es aus der hier gebotenen Musikauswahl hervorgeht.

 

Giovanni Andrea Sechi

Übersetzung Christiane Frobenius

News


Cecilia Bartoli und Sol Gabetta – zwei der hinreißendsten Frauen der klassischen Musikszene – kommen für das neue Album „Dolce Duello“ zusammen. Es ist eine Sammlung von barocken Meisterwerken, die die Kombination von Stimme und Violoncello in einer Reihe von atemberaubende Duellen und staunenerregenden Arien präsentieren

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